李宇春恶搞图片久锁深闺人未识的民歌奇葩——重庆彭水苗歌《娇阿依》-黔州文化

久锁深闺人未识的民歌奇葩——重庆彭水苗歌《娇阿依》-黔州文化爱在日月潭

久锁深闺人未识的民歌奇葩
重庆彭水苗歌《娇阿依》
摘要
重庆彭水位于重庆市东南部，处乌江下游。在北纬28°57′-29°51′、东经107°48′-108°36′之间。苗族人口占总人口的43.41%，是重庆市唯一以苗族为主的少数民族自治县京城十案。彭水的苗族民歌因多种因素，特别是地域及语言两大原因，使其色彩发生了很大的变化。因历史及地缘关系，彭水社会发展一直与荆楚湘黔巴蜀----“黔中文化圈”紧密联系着真理罗恩，荆楚文化，“黔中”（含湘黔）文化，巴蜀文化都在此传播，甚至曾在此主导。上述各种文化因子的历史积淀，使彭水文化形成了一种混合着巴蜀黔湘楚----“黔中文化圈”各种文化因子的“混合驳杂文化”。因此彭水苗歌的音乐形态展示出一种明显的“混合驳杂”性。彭水苗族语言本应属苗语的“东部方言”，但由于离苗语东部方言“中心区”相对较远，加之长期处于多民族杂居错处等原因，尤其是乌江长江水系所形成的地缘关系，使彭水受汉文化的“中枢导向”特别强烈，汉文化“强制文明”，使彭水的苗族被迫逐渐“放弃”讲苗语，全讲汉语西南方言。这影响了其苗歌色彩向西南汉民歌色彩“混合”与“涵化”孔多比亚，从而生成了一种与云贵苗族聚居区传统相异而形态独特色彩艳丽的苗歌。因多层原因，彭水苗歌一直紧锁深闺，长期不为人知。其典型歌调《娇阿依》两次代表重庆市参加央视青歌赛原生态组决赛始得一露娇容。
本文以详实的曲例充分论述，对彭水苗歌的调式及其框架、旋律线条、节拍节奏等多方面进行了解读，并辅以其原生音频赏析，向学术界展示这一独特的民歌奇葩，让久锁尘封的彭水苗歌露其真容，使宏博缤纷的中华民族民间歌坛增显一圃香艳的鲜花。
重庆彭水位于重庆市东南部，处乌江下游陶平生。在北纬28°57′-29°51′、东经107°48′-108°36′之间。苗族人口占总人口的43.41%，是重庆市唯一以苗族为主的少数民族自治县。彭水的苗族民歌，仍是地道的本原苗族民歌。因多种因素，特别是地域特殊及语言汉化两大原因，使其色彩发生了很大的变化。按当今民族音乐学者的苗歌三种风格模式分类，彭水苗族民歌属于“部分丧失民族特质类型(过渡型)”① 。因历史及地缘关系，彭水社会发展一直与荆楚湘黔巴蜀----“黔中文化圈”紧密联系着，荆楚文化，“黔中”（含湘黔）文化，巴蜀文化都在此传播，甚至曾在此主导。瞿天临上述各种文化因子的历史积淀，使彭水文化形成了一种混合着巴蜀黔湘楚----“黔中文化圈”各种文化因子的“混合驳杂文化”。因此彭水苗歌的音乐形态展示出一种明显的“混合驳杂”性。彭水苗族语言本属苗语的“东部方言”，但由于离苗语东部方言“中心区”相对较远，加之彭水苗族长期处于多民族杂居错处等原因，尤其是乌江长江水系所形成的地缘关系，使彭水受汉文化的“中枢导向”特别强烈，汉文化“强制文明”，使彭水的苗族被迫逐渐“放弃”讲苗语，全讲汉语西南方言。这影响了其苗歌色彩向西南汉民歌色彩“混合”与“涵化”，从而生成了一种与云贵苗族聚居区传统相异而形态独特色彩艳丽的苗歌。又因多层原因，彭水苗歌一直紧锁深闺，长期不为人知。其典型歌调《娇阿依》两次代表重庆市参加央视青歌赛原生态组决赛始得一露娇容浦饭幽助。
例一wgq
这是一首典型的彭水苗族民歌没良心炮，由世代聚居于此的苗民传唱的。
从上图看得出，（标为绿色的）彭水处于我国苗族集中分布的北沿伊恩拉什，但未逾圈外，周围都与本族相邻。该地音乐仍固守着苗歌遗传基因，多方面显示着苗歌特质。如没离开以Do Mi So1与So1 Do Re②三声为骨干核心歌腔结构③；自由节拍与异质节奏的节拍体系；不稳定的(结音短促或缀以滑音)终止法；大幅度的波峰型、瀑布型旋线，琶音式、同向连跳式旋法；核腔变形延伸的结构原则④等一系列最能体现苗族音乐思维逻辑与音乐审美习惯的“特质”，其“特质丛”都是基本一致的。
苗族入彭为时很早，“上古时期，蚩尤与黄帝在涿鹿战败后，便向南方流徙，经湘西入县境” ⑤。“考红苗蟠据楚蜀黔三省之界，即古三苗遗种也”⑥。不同的历史时期对苗族有不同的称呼，“九黎”、“三苗”、“南蛮”、“武陵蛮”等等，就是彭水苗族的远祖。（彭水苗族，晋时称“涪陵蛮”，隋称“黔安蛮”，唐称“彭水蛮”。至唐代樊绰著的《蛮书》始改“蛮”为“苗”）。 这苗歌特貭在彭水苗歌中的保持，自然是由于史上苗族扎根彭水极早并长期在此发祥繁衍的文化积淀。
然而，彭水的苗族民歌因多种因素，特别是地域及语言两大原因，使其色彩发生了很大的变化。彭水开发较早，商周时期巴濮等民族就活动于此。公元前361年为楚国占有，为楚黔中。公元前280年为秦所并，划入黔中郡，汉武帝初于此置涪陵县异界星辰至尊。东汉设巴东属国，隶益州巴郡。三国时于此改置涪陵郡。东晋十六国时，涪陵改隶属荆州。唐武德元年（公元618年）在彭水设黔州，天宝元年置黔中郡。从上述历史沿革不难看出，彭水的社会发展，一直与荆楚湘黔巴蜀紧密联系着，荆楚文化，“黔中”（含湘黔）文化，巴蜀文化都曾在此传播暴力和亲指南，李宇春恶搞图片甚至曾在此主导。上述各种文化因子的历史积淀，使彭水文化形成了一种混合着巴蜀黔湘楚各种文化因子的“混合驳杂文化”⑦换色带视频。因此，特殊的地缘使彭水苗歌的音乐形态展示出一种明显的“混合驳杂”性。
例二
这是一首在彭水苗歌中常见的曲调，由Do Mi So1核心歌腔贯穿全曲。这显然是苗歌特质基因的传承。但有意思的是，它在旋法与节奏上又比 “保留型”苗歌有明显的变异，其风格极近似于楚徵，表层色彩变了。
语言汉化也是彭水苗歌形态混血性的重要成因之一。彭水由于离苗语东部方言“中心区”相对较远，以及彭水长期处于多民族杂居错处状态，尤其是乌江、长江水系所形成的地缘关系，使彭水受汉文化的“中枢导向”特别强烈，加之历史上此地曾发生过的“赶苗拓业”而造成的汉文化“强制文明”，使彭水的苗族被迫逐渐“放弃”讲苗语，而全部讲汉语的西南方言。彭水苗族语言的汉语（西南方言）化，必然影响苗族民歌色彩向西南汉族民歌色彩“混合”与“涵化”。 这一“混合涵化”把西南汉民歌中最美的元素吸收了不少，“拿来”着实妆扮了自己。这就不可避免地引起了一些音乐审美习惯的迁移和变异。
如例三：《风吹灯笼团纠纠》
这仍是一首彭水常见的苗歌曲调。杜亚雄在其《中国少数民族音乐概论》中指出这种以羽、宫、角三声为骨干的五声羽调式是苗族民歌典型调式之一⑧都市邪医。这揭示了这类彭水苗歌仍承袭着固有的苗歌特质。然而这类歌又明显受彭水东邻湖南民歌的影响，其旋法与节奏都极似“湘羽”色彩。需特别指出的是，四、五声羽调式在其他聚居的苗族地域的苗歌中是不多见的，而在彭水苗族民歌中大量存在。这种四、五声羽调式恰是西南汉民歌色彩区最具代表性的旋律素材⑨。这说明彭水苗歌在传承特质基础上因不讲苗语而改讲汉语西南方言所积淀的明显变异。
如果我们再详细地辩析一下第一首《久没唱歌忘记歌》的曲例，就会从更多方面解读到彭水苗歌与所谓“保守型”苗歌（如黔东南《飞歌》）的异同。
例四：黔东南《飞歌》
首先，彭水苗歌《久没唱歌忘记歌》是一首非均分律动的短长型节奏占优势的节拍体系的；其次，其旋法是不稳定的并带滑音的终止法；第三，波峰型瀑布型旋律线条；第四，它保持了核腔变形的结构原则劲酒加红牛，和单句反复体的结构形态放浪息子。这几点正是苗歌的典型特质，这些都与《飞歌》同貭。说明族外文化无论怎样侵挠甚至融溶彭水苗族民歌，仍排挤或取代不了苗歌特质的核糖核酸，其苗歌基因仍顽强保留着。但是我们又不难看出，内核未变的彭水苗歌，其表层色彩己发生了多么奇特的变化傅丽莉。最突出的就是这类歌的核心歌腔扩展了微量网，其曲调结构也不再局限于五声性。调性也似乎不太明确tboys，旋线发展已游离调性纵横捭阖，旋法肆意不守陈规，使旋律恣肆诡异，变得奇特宏丽了。这些都明显地与中规中矩承袭苗歌特貭的“保守型”苗歌呈现着异样，已是混溶着族外文化的变种了。
音乐学者已从宏观角度将各地区的苗歌风格纳入三种模式：一黄大陆，保留民族特质类型(保留型)；二，丧失民族特质类型(同化型）；三，部分丧失民族特质类型(过渡型)⑩。按上述分类，彭水苗歌应属于第三类即部分丧失民族特质类的过渡型。但这里我们看到的，或许已不属于上面三种类型，而是又一种新的类型：因为它不是丧失或部分丧失了苗歌民族特貭，而是仍植根于苗歌特质，保持着苗歌特质的前提下，融入族外的瑰丽元素，混溶机变，旁溢斜出，使其形态的表层色彩多了妆饰而更丰姿冶丽而已。
例五《娇阿依》：?
混血儿是最美的。彭水苗族民歌因有美轮美奂的苗歌特质，又融溶了许多妖艳靡曼的族外音乐元素，于是形成了一种风格独特形妍韵美的苗族民歌。更多地从田野采集苗歌曲调，用比较音乐学对五光十色的苗族民歌进行深入研究，会使我们进一步发现更奇特的音乐“物种”北纬31度，既丰富了我国民族音乐“物种谱系”，更有益于我们民族音乐的理论建设。
可长期以来这优秀的彭水苗歌，因无缘面世，一直封闭于彭水自治县内鞍子、梅子、诸佛等几乡镇的狭小一隅，就像一娇艳小女久锁深闺不为人识。幸好有重庆市电视台两次推荐上央视青歌赛，进入了原生态组决赛，才初露娇容。彭水苗歌是一万紫千红的花圃，里边蕴藏着许多可供研究和可资创演的民族音乐元素，随着对少数民族音乐领域研究的深入和扩展，这一苗族音乐奇葩定会引起学者和演艺界的兴趣、眷顾、采拮和传播。?
注：
①②④见蒲亨强《苗族民歌的三种风格模式》调教三国。见南京艺术学院《艺苑》1989年第1期第24页。
③⑧见杜亚雄《中国少数民族音乐概论》第188页“苗族的民间音乐”。
⑤见《皇朝经世文编·青螺文集》。
⑥见《后汉书·马援传》。
⑦此语出自美国人类学家克拉克·威斯勒。
⑨见苗晶、乔建中著《论汉族民歌这似色彩区的划分》。
⑩见蒲亨强《苗族民歌的三种风格模式》。见南京艺术学院《艺苑》1989年第1期第24页。